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无可消解的夜色

admin2022-05-0935

这篇影评可能有剧透

“今晚我有一种垂死的感觉,是因为我不再爱你了。这就是我感到苦闷不堪的原因。但愿我已经衰老,但愿我的一生已全部交给了你。但愿我已不复存在,因为我不能再爱你了。就是这样。这就是我们坐在夜总会里,当你感到极其无聊的时候,我所产生的想法。”

女人念完信,开始低声啜泣。电影走向落幕,爱情宣告终结。

太阳的强光下,痛苦层层灼烧开绽。冷色建筑的凝视中是生命流逝,是衣香鬓影,是爱欲之死。

然后是错过,无穷次的错过。

你侧身站在轮廓规整的窗框,黑西装与背景成为统一的整体,高对比黑白,旁边是偌大的原始挂画。你望着窗外成排复制生产的现代主义方形建筑,阴影四垂,理智到近乎可怖。你想起自己是位作家。

你嘴角下垂,像是在自顾自吊唁。同样的黑色吊带,她白皙丰腴,你百无聊赖,早已不抢夺少女的性感与娇羞,身体的皱纹里放满了忧伤的小叹。你行走在扁平的大地上,四周蜿蜒出棱角。上帝用祂的视角看你,就像看一只行走的哭泣牛。你身上洒满影子,走入光里又淡出,渐渐进入黑暗如盖,建筑群落的庇佑。

——就像在影片的结尾,你和陌生的男人雨夜驱车,在光影变幻的隧道里显得斑斑驳驳。雨幕水波映照脸上,你突然好像具有了蓬勃的肌理,每一寸细节都孕育着一种奇幻陌生的力量。你们对视,会心一笑,像两位躯肢灵敏的默剧演员,看着窗外无限的延展,和后视镜里倒退的记忆。

下雨了。泳池表面的银色颗粒如狂放的音符跳动。至此,华丽的秩序被悉数解散,粗野的欲求暴露无遗。密度上升的空气里是呐喊、嬉闹、女人的媚笑、冷漠的狂想与侧躺的曲线。

米兰充满了意大利憔悴的香味,是个谜团。你们散步,有聚会上偶遇的女人在悲伤流泪。她总为一些傻事哭泣。多情的作家再次驻足停留,无言的妻子头也不回地走出镜头以外。

你们好像倏忽间都成为了自己,又突然好像两手空空。

无情的建筑依旧,噪声冲击寂静,时间不停分秒。过去的日子好像发生了很多,足以摧毁人的强力,软化人的四肢,使人筋疲力尽;又好像一片茫茫,毫无所得。

百无聊赖的晚上,还能想起旧日的爱人么?只有满地的水波纹,冷却的情书,和那烂漫到无可消解的夜色。

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在韩炳哲所著《爱欲之死》中,婚姻成为了一纸契约的囚徒,纯粹之“爱”逐渐走向消亡。

资本主义超速进攻的社会更加色情化,沦为同质化的地狱。社交中心角色的自恋倾向愈发膨胀,一切事物均成为被消费的对象,从而毁掉了爱欲的渴望。相较于 *** 的 *** ,爱情的神秘感早已褪色老化,残余的部分则不由分说地沦为了消费品。

所以乔瓦尼最后才会自省,才会懊悔——“我从未给过你什么。我一直都只知道索取,却不知给予。”

爱欲之死,是自省之死。

爱欲之死,是他者之死。

作为“现代爱情三部曲”之中的第二部,安东尼奥尼仍然延续着《奇遇》中无边的寂寥与绝望:电影语言仍然反剧情,后工业时代建筑与巨大沉默物体的魅力依旧,无处安放的噪音仍然恼人,空气中仍然充斥着刻意疏离——就像镜头里的两人永远会避免对视,站位永远错开,前后景分明,用巨大的胸像与仰角拍摄突出人物漠然的脸部神态。

然而比起《奇遇》与《蚀》,我觉得《夜》是其中最为情绪化的一部——没有前者梦幻迷离的火山岛,只有平凡的夫妻生活图景;没有后者在叙事上大量留白制造的神秘感,只有无尽的落寞遗憾。

在这个“爱欲已死”的社会,传统的道德范式被摒弃,人人都像一个游魂,作乐,攀比,然后自我封闭。人与人之间开始出现明显的社交屏障,导致内心的空虚疯狂膨胀——人人都是“自闭”的。而这种情感上的交流障碍在爱侣间的表现尤为突出,安东尼奥尼正是注意到了这个社会里畸形的爱情,于是决意以电影对此进行剖析。爱欲既死,他者既死,每个个体更加孤立,社会即如同一潭死水。

《夜》的故事并不复杂——讲述了乔瓦尼与莉迪亚这对夫妻,从暗里的貌合神离,最后走向明面的分道扬镳。它是世俗的,易解读的,这便导致观众倒向了对剧情的唏嘘而淡化了对电影自身美学价值的观照——“影片的美不再依附于它的理性内容,而形式则有了独立的生命”。

导演本就不想“讲故事”。抛开故事,我转向了片中安插的细节。

就像安东尼奥尼会拒绝男女演员的对视——他同样会尽量规避两人独处一室的尴尬死寂。莉迪亚在片初说出的“我讨厌呆在家里”,便是对感情危机的真实写照。没有聚会,没有沙龙,没有旅行的日子里——爱人之间的相处才是爱情最本真的模样。

现在我们常常讨论“两人相处是否舒适”的问题,绝不是在出入派对的热闹环境下。于是亲密关系更像是构成了一个封闭空间,只有面对面地处在这个仅为二人构造的封闭空间里,方有时间和心思坦诚相对。如果感情耗尽,那么处于这样的空间里只能是窒息的。

没有爱情,只想逃离——婚姻全然成为一张社交名片。你是声名赫赫的作者,我是作者夫人。

后来莉迪亚和乔瓦尼在酒吧看了一场酣畅淋漓的舞蹈表演。我饶有兴致地看完了这一段表演,并认为它的趣味毫不亚于诸如《对她说》片头安排的《穆勒咖啡馆》。

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这是一段充满性隐喻的表演,张力十足,造成了相当的感官暴力 *** ——这样的暴力依托性与 *** 拔地而起,短暂而充满欢乐,有如酒神的狂欢:巧妙之处正在于女舞者的酒杯——里面斟了半杯红酒,鲜艳诱人。女舞者作出一系列高难度的动作,时而将酒杯握在手中,时而用脚背勾起酒杯,时而将酒杯顶在额头——这一系列的动作幻化成一幕幕生活图景。女舞者脸上流露出无可抑制的欢愉,却挣扎着护住摇摇欲坠的酒杯不让它倾洒、打碎。

红酒杯像一颗色泽饱和的危险果实,成为人为之狂热的内核——而那正是 *** 的情欲。

此情此景,莉迪亚更加感到无言地悲哀。她转头将手覆在丈夫手上,以期寻求一丝安慰。

男舞者站在女舞者身后,自始至终成为了旁观者的角色。表演最后,他解开女舞者的外装,舞台达到了最为 *** 的时刻——女舞者终于将杯中的红酒一饮而尽, *** 的欢愉从而闪电般地消失——男人为女人披上了厚厚的皮草,她重新变成了他的夫人。一切好像又回归了白日生活。

*** 有的时候好像是一种冲动,但有时候又像是一种戏码。

在安东尼奥尼的电影里,一段爱情被不可遏止地分裂成了两个极端: *** 的欲望和迂回的对峙。冗长的日子里,双方僵持不下,偶尔用间歇性的 *** 来推动时间的轱辘,试图塑造爱情。

后来莉迪亚第一次见到瓦伦蒂娜——也是乔瓦尼第一次见到瓦伦蒂娜。安东尼奥尼再一次费尽心思设计了构图与站位:莉迪亚站在台阶之上,瓦伦蒂娜坐在台阶之下,形成了本能对抗的局面。前者理所应当地居于道德和感情之高位,审判后者,吞吐戒备;而后者无牵无挂,从而无关风月。

而陆陆续续出现的场景里,莉迪亚时常背对着我们出现在高位俯视的视角,看不清表情。

有人说莉迪亚身上有着麻木的漠然。但却不然。她身上散发散发的是忧郁,如此认真而世俗的忧伤。

而瓦伦蒂娜是一种完全的冷漠,脸上是无解。

最后莉迪亚告诉瓦伦蒂娜,你还不知道岁月的沉重,一切都是徒劳。而后者的眼里只是空洞无一物。

就像在同一个镜头里,莉迪亚斟饮杯中酒,而瓦伦蒂娜把玩空酒瓶。

也许正是莫妮卡·维蒂萦绕着一位梦游者的气质,才能够很好地表达出安东尼奥尼的情绪吧。

生活是一场出神、出走。我们对她早已不陌生了。

影片最后,乔瓦尼告诉偶遇的陌生女孩:“一个隐士,原本只喝露水,后来到了城市,成了一个酒鬼。”在这对自己信口的总结里,男主仍想要撇清自己与都市泥潭间的粘连——欲望如洪水猛兽吞噬了他、攫取了他,让他俨然成了受害者。

安东尼奥尼喜爱在影片里同时插入原始的空间与现代的掠影,但他的任务向来不只是痛陈资本主义社会之靡靡无度,而是更具批判性的反思:都市生活不过是人类生活的大型 *** 。而当人类活动的密度过高,天然的平衡就出现裂痕。

在有生命与无生命物体的对照间,导演显然更加倾心后者。可以说整部影片都是由巨大建筑所建构的一个空间,其宏大显得人类渺小、无助、多余。人类的活动在其中,宛如闹剧。而正是这种趋向无限的封闭空间,其辽阔与凄寂,显然比直觉下的感官世界更加耐人寻味。

“我们的这个时代是卑劣的、反哲学的,惧于坚持正确价值的。

至于所谓的民主,简而言之只意味着:来者不拒。”

一切来了又去,一切终有一死。人们面对过去,过去的幻影虚弱无力;人们看着未来,人们选择遗忘。

自我审视缺失的年代,有人挣扎着自省,悼念逝去的真情,流泪,达到了高光时刻。

同时,就好像哭诵经文那般,匍匐在大地,从眼底、耳里、胸腔里爆发出一句撕心裂肺的“爱欲已死!”

蠢蠢欲动的岁月里,人们神经松动,早已丢了智慧的领悟,不再朝圣了。后来,我想起那险些被遗忘在时间之海里的,那明亮的苏格拉底曾铁心要告诫我们的言语——

“没有什么能伤害一个好人

只有上帝知道我们谁将更快乐。”

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网友评论

1条评论
  • 2022-05-09 00:11:49

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